PenetrArte

NOVOS PROJECTOS - em breve - "CORPO DE FEDRA E HIPOLITO"

2008-02-15T02:20:00.000Z

Especificidades da ópera (Bilhete de Identidade)
Título do projecto: ópera concertante: “O Corpo de Fedra e Hipólito - Work in progress”
Título do libreto: O corpo de Fedra e Hipólito - Poema dramático bélico-libido-trágico em XV momentos
Título da ópera concertante: Os Diálogos d’ O Corpo de Fedra e Hipólito
Língua do libreto: portuguesa, francesa e inglesa
Número máximo de personagens em palco: 4
Nome das personagens: Hipólito; Fedra; Teseu; Arícia
Género literário: poema dramático/libreto
Data de criação do libreto: Janeiro de 2006/Novembro 2007
Data de criação da composição: Dezembro de 2006/Junho de 2008
Género musical: ópera/teatro musical
Efectivo instrumental: Piano, percussão, meios electroacústicos e instrumentação sintética, Vozes (x4 cantadas/ x4 faladas)
Tempo estimado de representação: 1h45 a 2h00

Objectivos artísticos do projecto:
Congregar várias artes e ofícios com vista à apresentação da ópera concertante na sua versão final full score
Sedimentar a ópera concertante e transformá-la num autêntico laboratório para amadurecer o projecto a longo prazo sobre a ópera de câmara, com recursos instrumentais e vocais mais vastos e uma componente teatral mais explorada.
Analisar, estudar, testar a uma escala menor a conjugação das várias artes do complexo operático
Criar uma ponte com o Brasil, com o objectivo de fazer algumas récitas nos Estados de Pernambuco e de São Paulo; desse modo, internacionalizaremos o projecto.
Constituir este projecto como uma espécie de montra para o projecto de ópera de câmara.

Objectivos profissionais:

Sedimentar conhecimentos do grupo de trabalho na área operática
Dar uma continuidade à equipa para a realização do projecto de ópera de câmara, e pensar igualmente na concretização de próximos projectos operáticos, para 2012.

Sobre a música

O projecto O Corpo de Fedra e Hipólito - work in progress pretende ser um laboratório experimental de uma ópera, um local para o desenvolvimento de ideias, para a exploração técnica da composição operática sobre um texto em língua portuguesa.

Sendo um laboratório experimental com vista ao desenvolvimento de um projecto de maiores dimensões, reduziu-se o efectivo instrumental ao mínimo, sendo simultaneamente uma concepção quasi-portátil da interpretação e um cadinho de experimentação sobre texturas, estruturas e soluções melódicas e harmónicas sobre a colocação em música de um texto de elevado grau de complexidade aos níveis semântico, estrutural e interpretativo. Contudo, a música não é apenas uma musicalização do texto, mas uma interpretação fixada, criada com o objectivo de (re)criar sentidos da interpretação.

A redução ao mínimo dos efectivos instrumentais contribui para a relativa portabilidade do projecto, sendo simultaneamente um estímulo para o desenvolvimento técnico sobre o efectivo sobre o qual se debruça: o piano, pequenos instrumentos de percussão, as vozes, os meios electroacústicos e a instrumentação sintética.

A escolha deste efectivo prende-se igualmente com razões simbólicas emanadas do texto. As vozes escolhidas são duas vozes masculinas e duas femininas, respectivamente um Baixo, um tenor e um Contralto ou Mezzo-soprano e um soprano. Teseu, o Rei, marido de Fedra, o herói trágico (em que os materiais melódicos são baseados sobre o intervalo de 4ª justa) será um Baixo, dada a concepção arquetipal da velhice solene, heróica; Hipólito, o Príncipe (com a primazia dos materiais melódicos gerados com particular incidência do intervalo de 5ª justa) será um Tenor, uma voz mais aguda, mais possante e mais jovem que se coaduna com o carácter da personagem; Fedra, a Rainha e madrasta do Príncipe (criada com particular predominância do intervalo de trítono) será um Mezzo-soprano ou um contralto, uma voz feminina mais grave, mais madura, mais de acordo com o carácter de Fedra enquanto esposa, madrasta e Rainha; Arícia, a noiva do Príncipe (com predominância harmónica da oitava) será um soprano, uma voz feminina mais aguda, mais jovem e de acordo com o carácter do personagem.

As vozes cantadas são dobradas por outras vozes, estas faladas pela boca de actores. Assim conseguem-se, com a música, vários níveis de tratamento do texto desde o simples texto falado até ao vocalizo sem texto. Assim existe uma variação do tratamento do texto, afastando-o e aproximando-o de um nível mais realista.

A mistura entre vozes cantadas e vozes faladas não só serve o propósito de exploração dos diferentes níveis de tratamento do texto, mas também a interacção entre os dois níveis essenciais de realismo e de movimentação da acção dramática em diversos planos mais ou menos profundos de afastamento e aproximação das realidades teatral e operática.

O piano não é apenas uma redução do ensemble final. Nesta fase do projecto a composição é destinada a este instrumento, procurando explorar a sua versatilidade como instrumento harmónico, ressonante e de ataque, explorando não só o seu timbre normal, mas também a multiplicidade tímbrica que se consegue através de uma exploração técnica alternativa.

Os pequenos instrumentos de percussão pretendem servir o propósito de enriquecer os timbres vocais e o do piano, modificando ataques e ressonâncias.

O uso de meios electroacústicos e instrumentação sintética não serve apenas os propósitos de adensamento da malha harmónica, mas também o propósito dialógico entre uma realidade (os instrumentos acústicos e as vozes cantadas ou faladas) e a irrealidade das personagens ausentes, dos ambientes, dos acontecimentos. Cria-se a possibilidade dimensional de cruzar no espaço o universo da música mista, da música instrumental pura e da música electroacústica, numa linguagem de vanguarda no seio da música nova.

Sobre a dramaturgia

O corpo de Fedra e Hipólito tenta revisitar um mito ancestral, que remonta às origens da Grécia Antiga, sendo o seu conteúdo bem mais remoto - a temática do incesto misturada com as noções de poder sexual e político, e claro, ligado ao tema da culpabilidade da mulher, que surge muitas vezes como o género sexual doente e culpado.

A versão agora apresentada relê o mito de uma maneira livre, com uma interpretação totalmente contrária à do mito clássico, embora a fábula se cruze em momentos específicos, num tom irónico, com a interpretação convencional do mito, assim como com as diversas reescritas que foram feitas através da história da literatura, fundamentando esta heresia sobretudo nas versões de Eurípides, Séneca e Racine.

A peça joga com quatro personagem centrais, Hipólito (o príncipe), Fedra (a rainha e sua madrasta), Teseu (o rei) e Arícia (noiva de Hipólito). Teseu está quase sempre presente, ao contrário das outras versões que o colocam numa posição ausente, ao surgir somente quando a morte do príncipe e da rainha se adivinham. O corpo de Fedra e Hipólito conta uma fábula estática, baseada sobretudo na linguagem, explorando alguns temas que veremos adiante, num pano de fundo pintado com as relações de poder, o conflito geracional, a viagem, a revolução de um povo descontente.

Nesta versão, Hipólito e Fedra têm um caso carnal e sentimental, porém, o jovem Hipólito parece mostrar um certo interesse por Arícia, que diz amar. Aliás, o casamento entre os dois jovens está marcado, a corte e a família real esperam esta união para que o povo em fúria nas ruas que reclama paz e pão, pelas constantes despesas das guerras de Teseu (do médio oriente), se acalme. O plano de Hipólito e Fedra está feito: fugir para África, mas antes o jovem quer deixar o trono a Arícia (casando), matando o seu pai politicamente. A pergunta que se coloca no texto resume-se ao porquê de certas atitudes ambíguas de Hipólito, divido entre roubar e destruir o pai (o roubo do poder politico e da sua mulher), e o amor por Arícia que o faria emancipar-se e ser independente da sombra do seu pai. Por seu lado, encontramos um Teseu cansado, sincero, arrependido, que procura a paz de um lar que lhe é negada, querendo somente que eles (Fedra e Hipólito) fiquem no palácio até a sua morte.

Hipólito e Fedra ao recusarem-se a ficar, (insistindo com os planos de fuga para África), no momento da partida e após um longo lamento e súplica de Teseu para que ficassem, este mata-os com uma pistola, sem testemunhas. O mito propriamente dito é contado nos últimos versos, como invenção de um rei que quer perpetuar a sua imagem de herói e manter uma última ordem no caos de revolta civil que está a acontecer. Para encontrar uma desculpa válida ao massacre, a fim que esta história (o mito) seja contado ao povo e escrito nos arquivos, como verdade oficial, Teseu irá contar a Terâmenes, fiel serviçal, a sua versão do que aconteceu naquele quarto, narrando a fábula que conhecemos hoje.

Numa linguagem assumidamente brutal, crua, pornográfica, tratam-se vários temas como o da pedofilia (que tem sido um problema tratado socialmente em Portugal nestes últimos dois anos), da corrupção politica, do amor moral vs. pulsão sexual desmedida, onde o principal problema é o do poder e posse. A escrita assume-se - sem rodeios - , mescla-se com momentos de puro lirismo e racionalismo filosófico cujo diálogo curto é substituído, através de autênticos cortes, por longas tiradas.

Contextualização do libreto
O mito de Fedra surgiu de um interesse por parte do libretista, na sequência de estudos académicos que empreendeu sobre o mito clássico. Assim, para a sua actualização, o autor quis reescrever o mito atendendo aos novos dilemas sociais, e às constantes problemáticas sócio-familiares que mexem em permanência com valores morais, postos em causa com práticas como o incesto, a pedofilia, e as demais questões políticas de poder ligadas aos anteriores problemas. De facto, o libreto aborda problemas actuais, de uma forma crua e violenta, tal como o são os problemas supracitados, numa constante mise en abîme moral, onde a dor corporal é tão invocada como a dor psíquica.

Contextualização da composição:

A composição pretende ser uma leitura complementar à leitura que o texto faz do mito de Fedra. No entanto não é apenas complementar. É também um esforço de criação de uma outra linguagem que existe por si mesma, mas com base num texto, como compete à ópera enquanto forma musical.

A linguagem é crua, complexa tanto ao nível estrutural como ao nível da sua envolvência sinestésica. É um esforço de criação de uma linguagem única ao compositor, procurando desenvolver um conjunto de técnicas que se complementarão, fazendo convergir diversos universos composicionais e musicais com vista a criar um todo orgânico.

Sobre a encenação

A encenação tem na ópera, quer seja de concerto ou imbuída de uma teatralidade mais desenvolvida, um papel fundamental; é o maestro visual. Apesar da ópera se apresentar como uma ópera concertante, a encenação aplicará esquemas simples e eficazes, bem presentes; assim, os signos serão cuidados e utilizados como se de uma grande ópera visual se tratasse.

Serão utilizados como utensílios cénicos o vídeo que poderá procurar uma mise en abîme barroca de “Teatro dentro do Teatro”, projectando excertos do libretos ditos por actores não presentes, ou excertos de óperas reputadas sobre o mito de Fedra. Os figurinos serão sóbrios e realistas, com o objectivo de os tornar neutros, ou de neutralizar os seus estímulos e efeitos. A encenação entregará uma grande importância ao desenho de luz, fundamental, que formará e delimitará o espaço cénico e todos os jogos de encenação, eliminando quase por completo o aparato cenográfico. As cores serão poucas, e a luz crua de néon assim como a luz negra serão principais meios para caracterizar a pele do palco. A encenação basear-se-á em três linhas composicionais:

o mito enquanto coisa literária
a música enquanto corpo simbólico
o realismo enquanto mito reescrito com palavras e actos contemporâneos

A encenação terá no entanto de optar por uma sobriedade necessária que a música impõe, sendo esta um tecido complexo e visceral, ao qual se deve entregar, naturalmente, todo o seu protagonismo.

A encenação fundará o seu jogo principal na duplicação das personagens em cantor e em actor. Tal como aconteceu recentemente na ópera Das Märchen de Emmanuel Nunes; as personagens terão portanto o seu duplo lírico e dramático, atribuindo assim uma maior liberdade para ambos, e podendo duplicar os sentidos de uma e mesma personagem. Será neste contexto, feito de contraste, que actores que encarnarão Hipólito, Teseu, Fedra e Arícia contracenarão igualmente com os cantores, como se lidassem com o seu duplo, e vice-versa, para que resulte uma compreensão de todo o espaço cénico como uma “coisa” e o seu “duplo”, tornando toda a encenação num universo polimórfico e polissémico numa revisitação subtil do imaginário de Claudel e da sua obra Le Soulier de Satin com a cena l’ombre double, inspiração literária da peça Dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez em que se estabelece um diálogo entre a coisa e a sua sombra, o seu “duplo”.

"HOJE FIZ AMOR PELA 3a VEZ"

2007-04-28T15:05:00.000+01:00

revista penetrarte - o número 2

2006-10-03T15:11:00.000+01:00

revista penetrarte # 02
Junho 2006
distribuição gratuita

Tarkovsky (1932-1986) – Sacrifício e Redenção
Joaquim Ruivo

Work in Process como linguagem: considerações sobre criação, processos e sintaxe cénica
Daniel Boto

A insustentável suspensão da tragédia – Hollywood, o Desejo e a Morte em Sunset Boulevard e Mulholland Drive
Manuel Pereira

Acta de Navegação
Bruno Neiva

O medo e o desejo do efémero na performance contemporânea
Cataria Maia

6 fragmentos para uma narrativa do desacerto
Manuel Pereira

Um olhar sobre a concepção do ser bípede do Absurdo através de En attendent Godot, de S. Beckett e de La Parodie de A. Adamov: uma antropologia do vácuo
Mickaël de Oliveira

Políticas da linguagem e da cultura
Rita Maia

Do Mundo do Fácil à Torre de Marfim: a Música Contemporânea e o seu lugar no aqui e no agora
Francisco Pessanha

Ode ao senhor e ao medo
Mickaël de Oliveira

Um Z contemporâneo
Rui Bebiano

O Dorso de Gregor Samsa - uma visão possível d’A Metamorfose de Franz Kafka
Bruno Neiva

Agora que me transformo em plácido sono
Mariana Marques

From Funk to Funk
Afonso Pessanha

Conceição
Bruno Neiva

Hamlet como arquétipo do inconsciente colectivo
Sara Galvão

Que o mar é feito de colinas
Sara Reis

Tu tinhas o luar dentro da boca
Fernando Lobo

EntrevistaExpress: 3 minutos com Fernando Lobo
Gonçalo Lemos

revista penetrarte - o número 1

2006-10-03T14:46:00.000+01:00

revista penetrarte # 01
Maio 05
distribuição gratuita

Maurice Béjart e os primórdios da dança contemporânea
Ana Raquel Ruivo

Rock em Coimbra
Tiago Borges Jerónimo

Música de choque: do século XIV aos nossos dias
J. M. Pedrosa Cardoso

De Wagner a Maeterlink – entre o poeta e Bayreuth
Francisco Pessanha

Visões Úteis – uma dramaturgia diferente
Sara Galvão / Raquel Casqueira

Cousa muito para ver… a obra dramática de Camões
Sara Galvão

Que é o teu nada comparado ao estupor que nos espera? – ritos sacrificiais na génese da obra de João César Monteiro
Catarina Maia

A impenetrabilidade do assombro – re-compondo o espaço para lá da solidão do olhar
Manuel Pereira

Da penetrabilidade
Manuel Portela

Humildes considerações sobre a fragmentação da fragmentação do gosto durante o Big-Bang
Mickaël de Oliveira

João Rios, a obra – A impaciência das cores & dicionário das insignificâncias
Bruno Neiva

Encontramo-nos onde nos encontramos sempre
Francisco Pessanha

Como qualquer teia que
Bruno Neiva

Tacteio sôfrego o palco do teu corpo
Manuel Pereira

Pope Art – poema à pureza assassina
Mickaël de Oliveira

revista penetrarte - o ano zero

2006-10-03T14:19:00.000+01:00

revista penetrarte # 0

Maio 2004
distribuição gratuita

Andy Warhol – O Pai da Pop Art
Ana Raquel Ruivo

As Visões da Paixão
João Nuno Machado

Pasolini – O Esplendor do Grotesco
Manuel Pereira

Uma história Imortal
Luís Ribeiro

Mensagem do Mestre Japonês
Daniel Boto

A Sabotagem do Tempo
Francisco Pessanha

Iggy and the Stooges
Bruno Neiva

A Perfect Circle/Kurt Cobain/ M. Manson/ Defton
Cátia Pinto

Aeminium Rocks
Cátia Pinto

Os turakianos e o sentimento-pinguim
Mickaël de Oliveira

“Castro”, no tempo em que o poder sentia
Simão Pais

Antecâmara
Inês Lourenço

Bertolt Brecht e o Efeito de Distanciação
Teresa Mota

A encenação dos corpos de van Hagens
Mickaël de Oliveira

Allen Ginsberg, um poeta americano
Bruno Neiva

O Resto da Minha Alegria
Bruno Neiva

O Soluço do pensar
Bruno Neiva

O Virtuoso de Margriet de Moor
Rita Maia

Feira do Livro
Daniel Boto

À procura do céu
Dulce Paiva

Dicionário, um instrumento literário malévolo
Rita Maia

Obituário
Alunos de Estudos Artísticos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Conversa com a artista Néle Azevedo - 10 de Outubro, 17h – Café-Teatro TAGV

2006-10-03T02:08:00.000+01:00

Monumento Mínimo
Conversa com Néle Azevedo

Néle Azevedo é artista plástica, actualmente vive e trabalha em São Paulo, Brasil. É Mestre em Artes Visuais pela UNESP e há quatro anos que se vem dedicando ao projecto de intervenção no espaço urbano Monumento Mínimo, que foi tema da sua tese de dissertação de mestrado em 2003. Entre as suas intervenções destacam-se a exposição de 290 esculturas em gelo na Praça da Sé, em São Paulo, e duas intervenções em Paris, onde a artista colocou 300 esculturas em gelo nas escadarias do L'Ópera e 150 esculturas na Mairie du 9émè, a convite da Galeria Sycomore Art. Ainda em 2005, Néle veio a Portugal para participar da Bienal de Vila Nova de Cerveira e da colectiva na galeria Por Amor À Arte, na cidade do Porto. Este ano regressa para o Festival Internacional de Marionetas como 1000 estatuetas que preencheram, com enorme impacto visual, a escadaria da Praça D. João I, no Porto.
A artista foi premiada em vários Salões de Arte e tem obras no acervo de importantes instituições como a Galeria Sycomore Art, de Paris; o Centro de Arte Contemporânea Wilfredo Lam, de Havana; o Museu de Arte Nipo-Brasileira, entre outras.

Com Monumento Mínimo a artista pretende apresentar uma leitura crítica do monumento nas cidades contemporâneas. No lugar da homenagem ao herói, ou à autoridade, a promoção e celebração do homem comum. Como alternativa à solidez da pedra ou do metal, a fluidez do gelo. Isto numa clara troca da estabilidade pelo movimento, pelo efémero. Numa acção que dura apenas alguns minutos é o registo canónico da memória dos monumentos públicos que se subverte.

Org.: Penetrarte, Associação Cultural

"à espera adeus eu fico". Fotografias de Joana dos Santos

2006-10-02T10:40:00.000+01:00

peça teatral híbrida de Mickaël de Oliveira, estreada no Teatro Académico de Gil Vicente em Coimbra, no dia 12 de Junho de 2006

"à espera adeus eu fico"

2006-10-02T10:33:00.000+01:00

"à espera adeus eu fico"

2006-10-02T10:30:00.000+01:00

"à espera adeus eu fico"

2006-10-02T10:28:00.000+01:00

"à espera adeus eu fico"

2006-10-02T10:26:00.000+01:00

"à espera adeus eu fico"

2006-10-02T10:24:00.000+01:00

"à espera adeus eu fico"

2006-10-02T10:23:00.000+01:00

"à espera adeus eu fico"

2006-09-28T01:29:00.000+01:00

quando o corpo se manifesta, fotografia de "à espera adeus eu fico"

2006-09-28T01:24:00.000+01:00

ceci n'est pas une pipe

2006-09-28T01:17:00.000+01:00